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Em 1950 Mario Pedrosa em critica a Visconti diante das modernas
gerações alterna momentos, com a inserção de em horizontes mais amplos
permitindo a ele, discorrer sobre o tratamento da figura e da paisagem na
pintura da Renascença e sua assimilação pelo aprendizado de Visconti, com o
impressionismo gerando em seguida novas analises alternadas. Com toda essa alternância
Mario ainda consegue abordar vinte e dois quadros de Visconti, algumas
oferecendo uma analise mais profunda para seu compreendi mento mostrando
assim sua capacidade técnica e expressiva para á critica da arte. Seu
segundo traço pertinente tem como base o nacional e o internacional (o
universal) assim como a maioria de seus métodos críticos, mas nesse
trabalho ele aborda a dupla inscrição dos abstratos (concretos e
neo-concretos).
Posteriormente (anos 60) Mario ele busca aprofundar no internacional
e no universal estudando as obras de arte em singularidade com
originalidade nacional. Seu terceiro traço característico que percorre a
maior parte de sua produção é sua radical adesão à arte moderna derivado da
década de 1920. Por outro lado o academicismo jamais se encontra acolhido
por sua obra e suas simpatias deixando isso bem claro em seus ensaios
maiores.
A produção de Mario pedrosa sempre foi ampla,
mas com um foco no modernismo, deve-se admitir que a parte mais inovadora
de seu trabalho neste âmbito ocorre em meados dos anos 40. Mas também é
verdade que a década de 1930 teve um valor importante para sua época. A
crítica de Arte no Brasil não era especializada, era vinculado ao colunismo
social, Mário Pedrosa abre um novo tempo da crítica de Arte no país, através
de observações sobre a arte social de Käthe Kollwitz, gravurista
alemã. Mário Pedrosa, antes de iniciar seu trabalho como crítico de
Arte preocupava-se mais com a militância política esquerdista. Pois era
simpatizante dos ideais de Trotsky, sendo ele o primeiro a trazer para o
Brasil tais tendências esquerdistas. Fundador do Grupo comunista Lênin do
Rio de Janeiro, que traria os ideais de Mário Pedrosa sobre
relações entre Arte e revolução, Arte e sociedade. A frente do
segundo Congresso internacional de revolucionários, em 1930 e o
Congresso de 1934 preferiu conservar uma abordagem Marxista. Pensava que
Arte ligada questões políticas e sociais, sempre nesse
contexto revolucionário. Rejeita o Purismo, e mais tarde declara como
principal inimigo o Academicismo, assim como as estéticas em relação
aos desenvolvimentos contemporâneos de modernidade. Para ele a Arte é o
caminho para a militância política. O texto seguinte sobre Portinari
apresenta uma tônica similar sobre a importância da “arte social”.
Acrescenta o elogio de um novo gênero: o dos murais, gênero social por
excelência, e que será amplamente explorado nos murais que Portinari
elabora para as Nações Neste particular, o gênero é apresentado pelo
crítico como um gênero de arte potencialmente voltado para o coletivo. A
pintura aqui abandona o tradicional espaço do “quadro” da pintura de
cavalete e ganha ás ruas, integrando-se mais diretamente à vida social. É
uma visão quase que estritamente sociológica da arte a que impera nesse e
em outros ensaios, como também fora o caso do já citado estudo crítico de
1933.
Conforme é possível concluir, além de pautados
enfaticamente por uma sociologia da arte, esses ensaios de primeira fase
também trazem como marca o gesto de abordar a obra de arte prioritariamente
a partir de critérios de conteúdo. Por isso, diversos estudiosos e
analistas da obra de Mário Pedrosa apontam um corte que se mostraria na
produção crítica a partir de 1944, quando ele passa a se interessar
prioritariamente pelos aspectos relativos à forma e aos meios de expressão
específicos da própria arte, independentemente de uma mensagem externa a
ser transmitida nos Estados Unidos da América, trará contribuições tanto na
área da crítica como no campo dos ensaios teóricos. Ela marca claramente
uma mudança de enfoque, e pode-se desvendar a sua motivação tanto no
convívio de Mário Pedrosa com artistas internacionais ligados a algumas das
diversas correntes modernistas, como em um novo contexto das esquerdas
internacionais, fragmentadas em novas posições diante do acirramento em
relação ao totalitarismo stalinista que se consolida na União Soviética.
A segunda fase da crítica de Mário Pedrosa é a
da defesa sistemática do caminho da arte abstrata. Aqui, ele começa a
desfiar as primeiras críticas mais severas à Portinari, mas ainda as
intercala com elogios – como que ainda oscilando diante de um gesto
inevitável que logo teria de ser desfechado.
Não seria possível propor uma nova estética,
nem estimular novos caminhos, sem romper explicitamente com os ídolos
artísticos das gerações anteriores todos representantes, em alguma medida,
da ambição de utilizar a arte para encaminhar uma mensagem social, uma
figura humana intensamente expressiva, ou pelo menos uma forte referência à
identidade nacional.
O grande arauto da arte brasileira na década de
1940 era Cândido Portinari. Talvez em nenhum outro momento de sua história
a crítica brasileira tenha produzido uma análise tão rigorosamente precisa,
direcionando-se para um exame de profundidade que não poupou nem as grandes
linhas nem os pequenos detalhes. Voltando ao ambiente da nova arte
abstrata que se empunhava, nos anos1950 aos meios artísticos brasileiros,
mais tarde, ocorreria uma querela entre os concretistas de São Paulo e os
concretistas cariocas, que mais tarde passariam a se denominar neoconcretos
e a criticar uma série de aspectos nos caminhos até então tomados pela arte
concreta. As principais críticas girariam em torno do excesso de
racionalismo, e os neoconcretos. Mas antes disto já se evidenciava um
pequeno cisma entre os grupos concretos do Rio e de São Paulo, culminando
com a oposição que se acha bem registrada em um texto de Mário Pedrosa
intitulado “Paulistas e Cariocas” (1957). A descrição do contraste
entre os dois grupos concentra-se principalmente na oposição entre o
“teoricismo” dos paulistas e o “espontaneísmo” dos cariocas. A década de
1960 traria uma nova fase para a arte brasileira, e também para a produção
crítica de Mário Pedrosa. A terceira fase da obra crítica de Mário Pedrosa
é a que se defronta com novos tempos na arte mundial, na arte brasileira,
nas condições internacionais especificamente no contexto nacional – que
logo seria abalado pela crise que levaria o país a uma ditadura militar.
Com relação aos caminhos da arte mundial e da arte brasileira em
particular, Mário Pedrosa vive a perplexidade diante de uma série de crises
entrecruzadas, e também as expectativas diante de novas propostas que
sugeriam alternativas às crises. Entre alguns dos aspectos relacionados a tal
rede de crises, podem-se destacar desde questões ligadas à nova relação da arte
com a indústria cultural e com o mundo da produção em massa, até os novos
caminhos da arte moderna no plano internacional e seus reflexos no Brasil. Boa
parte dos ensaios mais importantes de Mário Pedrosa escritos nesse período
foram reunidos no livro “Mundo, Homem, Arte em Crise” (1975). As questões
que então preocupam Mário Pedrosa são variadas. “O Bicho-da-Seda na
Produção em Massa” (1967), procura situar a crise de uma arte que busca
liberdade e qualidade em um contexto de produção em massa. Eis o mundo que
anuncia novas possibilidades do campo estendido, questionando limites que
até então haviam conformado modalidades como a pintura ou a escultura
tradicional, bem como propondo o surgimento de novos campos de experiência
como a arte no espaço, arte interativa, a arte conceitual, e outras
possibilidades. Além disso, conforme ressaltamos no início deste texto, é
agora que a própria crítica parece entrar em crise no Brasil, sob o efeito
de fenômenos que vão da globalização ao vazio cultural que em parte é
devedor do regime militar. Isso sem contar o fato de que a própria arte
brasileira – e a arte é obviamente o material da crítica de arte – vive a
sua crise particular nos anos 70, diante de um regime em que muitos
artistas foram perseguidos ou exilados, e onde a censura e o controle dos
meios de comunicação inibiam a liberdade criadora. Em Mário Pedrosa temos a
análise desse fenômeno a partir de um desvendamento de suas contradições,
do entrechoque de suas recepções e motivações, com o mesmo espírito
analítico o crítico pernambucano analisa outros caminhos da arte
contemporânea, como a arte improvisada dos happenings, sempre se ocupando
de relacioná-los com contextos mais amplos como o inconformismo da
juventude nos anos 60. O objeto de análise do crítico brasileiro era agora,
alguns anos antes de sua morte, o mundo globalizado e mergulhado em contradições
sociais ainda mais acentuadas, aturdido por crises comportamentais impasses
culturais diversos, e por fim posto a se expressar através de uma arte que
os próprios críticos tinham dificuldade em desvendar. Um mundo que gerava a
sua periferia terceiro-mundista, com a qual Mário Pedrosa se preocupava particularmente,
e que no Brasil enfrentava adicionalmente a repressão política era o mesmo
universo que vira subitamente a crítica de arte declinar. A década de 1970
encerra-se na obra de Mário Pedrosa com uma consciência cada vez mais
acentuada da crise de múltiplos tentáculos, e é impossível deixar de
perceber as notas de pessimismo nas últimas palavras publicadas do grande
crítico: Mário Pedrosa, contudo, cumpriu seu papel como incentivador da arte
até o fim da sua vida, quando vem a falecer em 1981. A sua contribuição à
história da arte e à crítica de arte do Brasil, no entanto, firma-se como
uma referência definitiva. O texto seguinte sobre Portinari apresenta uma
tônica similar sobre a importância da “arte social”. Acrescenta o elogio de
um novo gênero: o dos murais, gênero social por excelência, e que será
amplamente explorado nos murais que Portinari elabora para as Nações Neste
particular, o gênero é apresentado pelo crítico como um gênero de arte
potencialmente voltado para o coletivo. A pintura aqui abandona o tradicional
espaço do “quadro” da pintura de cavalete e ganha ás ruas, integrando-se
mais diretamente à vida social. É uma visão quase que estritamente
sociológica da arte a que impera nesse e em outros ensaios, como também
fora o caso do já citado estudo crítico de 1933.
Conforme é possível concluir, além de pautados
enfaticamente por uma sociologia da arte, esses ensaios de primeira fase
também trazem como marca o gesto de abordar a obra de arte prioritariamente
a partir de critérios de conteúdo. Por isso, diversos estudiosos e
analistas da obra de Mário Pedrosa apontam um corte que se mostraria na
produção crítica a partir de 1944, quando ele passa a se interessar
prioritariamente pelos aspectos relativos à forma e aos meios de expressão
específicos da própria arte, independentemente de uma mensagem externa a
ser transmitida nos Estados Unidos da América, trará contribuições tanto na
área da crítica como no campo dos ensaios teóricos. Ela marca claramente
uma mudança de enfoque, e pode-se desvendar a sua motivação tanto no
convívio de Mário Pedrosa com artistas internacionais ligados a algumas das
diversas correntes modernistas, como em um novo contexto das esquerdas
internacionais, fragmentadas em novas posições diante do acirramento em
relação ao totalitarismo stalinista que se consolida na União Soviética. A
segunda fase da crítica de Mário Pedrosa é a da defesa sistemática do
caminho da arte abstrata. Aqui, ele começa a desfiar as primeiras críticas
mais severas à Portinari, mas ainda as intercala com elogios – como que
ainda oscilando diante de um gesto inevitável que logo teria de ser
desfechado.
Não seria possível propor uma nova estética,
nem estimular novos caminhos, sem romper explicitamente com os ídolos
artísticos das gerações anteriores todos representantes, em alguma medida,
da ambição de utilizar a arte para encaminhar uma mensagem social, uma
figura humana intensamente expressiva, ou pelo menos uma forte referência à
identidade nacional. O grande arauto da arte brasileira na década de 1940
era Cândido Portinari. Talvez em nenhum outro momento de sua história a
crítica brasileira tenha produzido uma análise tão rigorosamente precisa,
direcionando-se para um exame de profundidade que não poupou nem as grandes
linhas nem os pequenos detalhes. Voltando ao ambiente da nova arte
abstrata que se empunhava, nos anos1950 aos meios artísticos brasileiros,
mais tarde, ocorreria uma querela entre os concretistas de São Paulo e os
concretistas cariocas, que mais tarde passariam a se denominar neoconcretos
e a criticar uma série de aspectos nos caminhos até então tomados pela arte
concreta. As principais críticas girariam em torno do excesso de
racionalismo, e os neoconcretos. Mas antes disto já se evidenciava um
pequeno cisma entre os grupos concretos do Rio e de São Paulo, culminando
com a oposição que se acha bem registrada em um texto de Mário Pedrosa
intitulado “Paulistas e Cariocas” (1957). A descrição do contraste
entre os dois grupos concentra-se principalmente na oposição entre o
“teoricismo” dos paulistas e o “espontaneísmo” dos cariocas. A década de
1960 traria uma nova fase para a arte brasileira, e também para a produção
crítica de Mário Pedrosa. A terceira fase da obra crítica de Mário Pedrosa
é a que se defronta com novos tempos na arte mundial, na arte brasileira,
nas condições internacionais especificamente no contexto nacional – que
logo seria abalado pela crise que levaria o país a uma ditadura militar.
Com relação aos caminhos da arte mundial e da arte brasileira em
particular, Mário Pedrosa vive a perplexidade diante de uma série de crises
entrecruzadas, e também as expectativas diante de novas propostas que
sugeriam alternativas às crises. Entre alguns dos aspectos relacionados a tal
rede de crises, podem-se destacar desde questões ligadas à nova relação da arte
com a indústria cultural e com o mundo da produção em massa, até os novos
caminhos da arte moderna no plano internacional e seus reflexos no Brasil. Boa
parte dos ensaios mais importantes de Mário Pedrosa escritos nesse período
foram reunidos no livro “Mundo, Homem, Arte em Crise” (1975). As questões que
então preocupam Mário Pedrosa são variadas. “O Bicho-Da-Seda na Produção em
Massa” (1967), procura situar a crise de uma arte que busca liberdade e
qualidade em um contexto de produção em massa. Eis o mundo que anuncia
novas possibilidades do campo estendido, questionando limites que até então
haviam conformado modalidades como a pintura ou a escultura tradicional,
bem como propondo o surgimento de novos campos de experiência como a arte
no espaço, arte interativa, a arte conceitual, e outras possibilidades.
Além disso, conforme ressaltamos no início deste texto, é agora que a
própria crítica parece entrar em crise no Brasil, sob o efeito de fenômenos
que vão da globalização ao vazio cultural que em parte é devedor do
regime militar. Isso sem contar o fato de que a própria arte brasileira – e
a arte é obviamente o material da crítica de arte – vive a sua crise
particular nos anos 70, diante de um regime em que muitos artistas foram
perseguidos ou exilados, e onde a censura e o controle dos meios de comunicação
inibiam a liberdade criadora. Em Mário Pedrosa temos a análise desse
fenômeno a partir de um desvendamento de suas contradições, do entrechoque
de suas recepções e motivações, com o mesmo espírito analítico o crítico
pernambucano analisa outros caminhos da arte contemporânea, como a arte
improvisada dos happenings, sempre se ocupando de relacioná-los com
contextos mais amplos como o inconformismo da juventude nos anos 60. O
objeto de análise do crítico brasileiro era agora, alguns anos antes de sua
morte, o mundo globalizado e mergulhado em contradições sociais ainda mais
acentuadas, aturdido por crises comportamentais impasses culturais
diversos, e por fim posto a se expressar através de uma arte que os
próprios críticos tinham dificuldade em desvendar. Um mundo que gerava a
sua periferia terceiro-mundista, com a qual Mário Pedrosa se preocupava particularmente,
e que no Brasil enfrentava adicionalmente a repressão política era o mesmo
universo que vira subitamente a crítica de arte declinar. A década de 1970
encerra-se na obra de Mário Pedrosa com uma consciência cada vez mais
acentuada da crise de múltiplos tentáculos, e é impossível deixar de
perceber as notas de pessimismo nas últimas palavras publicadas do grande
crítico: Mário Pedrosa, contudo, cumpriu seu papel como incentivador da arte
até o fim da sua vida, quando vem a falecer em 1981. A sua contribuição à
história da arte e à crítica de arte do Brasil, no entanto, firma-se como
uma referência definitiva.
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Neste trabalho sobre “A Critica da Arte no Brasil”
por Mario Pedrosa, traz para nos a realidade do seu tempo, sobre sua análise e
crítica de uma vasta e ampla visão desenvolvida. A Crítica da Arte no Brasil começou em 1933 á
1981, examinando os diversos contextos sociais, políticos e culturais, se
desenvolveu a produção de sua crítica.
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